Di Filippo Fontana
Nel maggio del 1142 un gruppo di monaci provenienti dall’abbazia di Chiaravalle della Colomba, presso Alseno, si insediò in una zona di pianura ricca di fontanili e risorgive, in un territorio allora incolto e segnato dalle acque stagnanti dei Tari morti. Il nome che diedero al luogo — Fons vivus, sorgente viva — era insieme una descrizione e un programma: l’acqua, che aveva sempre definito questo paesaggio, sarebbe diventata la materia prima della loro opera di trasformazione. La donazione delle terre era stata promossa dal vescovo di Parma Lanfranco e da Delfino, figlio del marchese Oberto Pallavicino: il legame con questa potente famiglia feudale, confermato da una bolla di papa Alessandro III del 1180, avrebbe segnato la storia dell’abbazia per generazioni, traducendosi in donazioni, protezione patrimoniale e, nella chiesa, in una presenza tangibile: la lastra sepolcrale di Guido Pallavicino, cavaliere templare, datata al 1301, ancora oggi visibile nel transetto sinistro.
Il luogo scelto per la costruzione, come rivelano le indagini archeologiche condotte nel 2005, era un rilievo naturale con pendenza decrescente da nord a sud — posizione non casuale, funzionale al controllo delle acque e alla salubrità degli spazi. Al di sopra del substrato alluvionale sterile, i primi livelli di frequentazione conservavano tracce di legno combusto e focolari, probabilmente legati alle fasi di cantiere. Su questi suoli si impostarono i tagli di fondazione in fossa stretta, con strutture a sacco in calce e pietrisco e doppia cortina di ciottoli; gli elevati erano in laterizi di modulo 11–12 × 30 × 8 cm, coerenti con la produzione del XII secolo. La planimetria seguiva il canone cistercense: sagrestia, sala capitolare, vano scala, auditorium e sala dei monaci in sequenza regolare.
Ma l’abbazia non fu soltanto un cantiere spirituale. I monaci cistercensi erano, ovunque si insediassero, straordinari organizzatori di territorio. A Fontevivo bonificarono le terre paludose, regimarono le acque, aprirono canali e misero a sistema una campagna che nell’XI secolo — prima ancora dell’arrivo dei monaci, nelle corti rurali che precedettero il monastero — già ospitava grandi vaccherie, allevamenti bovini funzionali ai lavori agricoli. Fu la disponibilità di grandi quantità di latte, conseguenza diretta di questo sistema produttivo, a segnare la ripresa su scala organizzata della produzione del formaggio parmigiano: un’eredità che l’abbazia trascrisse nel paesaggio e nell’economia della Bassa parmense. Come a Fontevivo, anche nei limitrofi territori di Reggio Emilia, Modena e Mantova (e in altre zone della Pianura Padana) tra il XII e il XIII secolo erano sorte numerose abbazie, che avevano esteso le opere di bonifica, coltivazione e allevamento dei
bovini. Anche lì, l’abbondanza di latte aveva portato alla produzione di quel formaggio di lunga durata che avrebbe poi dato origine al Parmigiano Reggiano.
Le vicende del monastero di Fontevivo non furono sempre lineari. Nel 1245 le milizie di Federico II devastarono il complesso alla ricerca di documenti politicamente compromettenti. A partire dal XV secolo, l’istituto della commenda ridusse progressivamente le entrate, e la crisi fu tale che l’abate generale di Cistercium, in visita a Fontevivo, denunciò apertamente il degrado della struttura. Nel 1483 le truppe di Ludovico il Moro vi si stanziarono durante la guerra contro Pier Maria Rossi, sfruttando la posizione strategica del sito a metà strada tra i castelli dell’Appennino e quelli della Bassa. Nel 1518 il monastero cessò di essere cistercense, passando ai benedettini cassinesi, che lo abbandonarono a loro volta nel 1893.
La svolta decisiva per la forma attuale del complesso arrivò nel 1605, quando Ranuccio I Farnese acquistò l’abbazia. Il duca aveva in mente un progetto di più ampio respiro: trasformare Fontevivo in un nodo del sistema cortigiano farnesiano. Affidò all’architetto di corte Smeraldo Smeraldi la progettazione di uno stradone — il cosiddetto Stradone Farnese — destinato a collegare il complesso abbaziale al nuovo convento dei Cappuccini, anch’esso voluto da Ranuccio nelle immediate vicinanze. Era un gesto urbanistico preciso, che inscriveva Fontevivo in una geografia del potere ducale. Nel 1733 il nuovo duca don Carlo di Borbone trasformò gli edifici monastici in sede di villeggiatura estiva per il Collegio dei Nobili, ridisegnando gli spazi interni e ridefinendo la funzione del luogo. Il Collegio rimase attivo, con interruzioni, fino agli anni Ottanta dell’Ottocento; nel 1780 Ferdinando di Borbone promosse una campagna di lavori che interessò l’intero complesso e lasciò nella chiesa la sua traccia più visibile: il monumentale sepolcro in marmo bianco di Carrara realizzato dallo scultore Francisco Martin Lopez nel 1803, in stile impero con raffinati elementi neorinascimentali.
Nella chiesa di San Bernardo, costruita nella seconda metà del XIII secolo secondo i severi moduli dell’architettura cistercense, si conservano alcune delle opere più significative legate alla storia dell’abbazia e delle famiglie che ne hanno intrecciato le sorti.
Nel transetto sinistro, posta sul pavimento come si usava per i grandi benefattori, la lastra sepolcrale in marmo rosa di Verona di Guido Pallavicino racconta in modo straordinariamente diretto il legame tra questa famiglia e Fontevivo. Il cavaliere templare morto nel 1301 vi è raffigurato in armi, avvolto nella sua armatura; tutt’attorno corre un’iscrizione latina che è insieme epitaffio e atto di donazione: Marchio sepultus meritis est marmore sculptus / det dator ipse boni requiem pacemque Guidoni / Pellavicino praenomine de Peregrino / MCCCI / qui dedit abbati partem de curte Redalti — “Il marchese sta qui sepolto, raffigurato nel marmo per i suoi meriti: Colui che dona ogni bene, dia pace e riposo a Guido Pallavicino della famiglia di Pellegrino, morto nel 1301, che donò all’Abate la proprietà della corte di Redalto.”
La corte di Redalto non è una donazione qualunque. I Pallavicino avevano costruito nel tempo, con una strategia patrimoniale precisa, un sistema di interessi fondiari nell’area compresa tra Fontevivo e Fontanellato: un territorio prezioso proprio per la sua straordinaria ricchezza d’acqua — fontanili, risorgive, canali — che rendeva queste terre tra le più produttive della Bassa parmense. Sostenere l’abbazia con donazioni di corti e terreni significava radicare ulteriormente la propria influenza in un’area chiave, e al tempo stesso garantire ai monaci le risorse fondiarie necessarie per ampliare le bonifiche, moltiplicare i pascoli e alimentare quelle grandi vaccherie che erano il motore dell’economia casearia locale. La lastra di Guido Pallavicino è dunque molto più di un monumento funebre: è il sigillo di un patto secolare tra una famiglia feudale e un’istituzione monastica, entrambe radicate nello stesso paesaggio d’acque.
Di fronte, nel medesimo transetto, si erge il sepolcro di don Ferdinando di Borbone, duca di Parma dal 1765 al 1802, morto proprio a Fontevivo: un’opera imponente in marmo bianco di Carrara realizzata nel 1803 dall’architetto spagnolo Francisco Martin Lopez (1772-1822) in stile impero, con raffinati elementi neorinascimentali.
Appena entrati nella chiesa, sul lato destro, una nicchia ricavata nella parete perimetrale custodisce la terza e forse più sorprendente presenza artistica dell’abbazia: una piccola Madonna col Bambino in pietra policroma, databile intorno al 1190 e attribuita a Benedetto Antelami. Per lungo tempo la scultura era stata considerata una copia minore della Madonna antelamica conservata nel duomo di Fidenza; fu solo nel 1987 che lo studioso Bruno Zanardi, attraverso un confronto stilistico sistematico con altre opere dell’artista — la Madonna del Portale Nord e la serie dei Mesi del Battistero di Parma, la Madonna di Palazzo Dalla Rosa Prati — riconobbe nelle forme della scultura di Fontevivo le stesse mani e gli stessi strumenti del grande maestro romanico. A confermare l’attribuzione, il restauro successivo portò alla luce consistenti tracce di colore e doratura originaria: un dato che rivela come l’immagine, nella sua essenzialità formale, non fosse mai stata pensata come una scultura monocroma, ma come un’opera viva, dipinta secondo l’uso romanico, che restituiva alla Vergine i colori del mondo.
